Un millar de partidas y otros tantos arribos emparentan a Gabriel Cosoy con un navegante de las artes escénicas. Aquí y allá, las aventuras teatrales lo han curtido. Le dieron aplomo. Invitado a nacimientos, testigo de resurrecciones, ahora se pregunta por el legado. Así como con el regreso de la democracia los mayores le transmitieron a los más jóvenes la savia de un oficio singular, el director, dramaturgo y docente analiza las condiciones que deben darse para consolidar un quehacer como el teatral que aparece permanentemente jaqueado.
De los paraísos infantiles suele brotar la esencia quimérica que nos sostendrá el resto de la vida. Un día las personas descubren el toc toc luminoso de ese tintineo interior, perdido en una maraña de prejuicios, mandatos y recelos. En aquello que hagan ante el dilema se juega la suerte de cada cual.
El jardín florido de Gabriel Cosoy es una canchita de fútbol. De límites difusos, la parcela espectral estaba inscripta en un campo mayor de expectativas. Desde ese punto del planeta interior, Cosoy imaginó una vida en la que, como parte de un equipo, saldrían jugando desde el fondo, combinarían con compañeros, aplicarían estrategias de distracción y engaño para adversarios y resolverían desafíos con quiebres de cintura y amagues, tirando paredes incluso con la complicidad de la hilera de árboles circundante. No exenta de infantil picardía, la propuesta formulada implícitamente consistía en proyectar la existencia desde un informal estado de conciencia acerca de las propias habilidades y la aplicación de cierta destreza asociativa, en un contexto de nobleza o candor, según se mire.
Un par de gambetas atrevidas bastaron para que la vida decidiera mover el banco. Rústica, modificó la partida por completo. La ley de la selva, los golpes arteros, el sálvese quien pueda dejaron sus huellas en la historia personal de Cosoy. Una ampliación de carriles devoró el campito de los sueños, con su andarivel central desprovisto de hierba. El peón nunca come al rey, parecía advertir el entorno hostil. Sin embargo, lo que lo animaba era que al final de la jornada todas las fichas iban a parar a la misma caja. Ahí apareció el teatro.
Pensaba en eso cuando salió al encuentro del periodista. Pero no era una formulación compleja la que lo atrapaba, sino una certeza incandescente, un aroma revelador, una veracidad vaporosa, una sustancia en la que decidió creer.
Luego de saludar con la mano, esbozó una sonrisa escueta como bienvenida. Después, Cosoy irrumpió con familiaridad por pasadizos que conectan lo antiguo y lo reciente. Atravesó las galerías en altura casi de memoria. Reconocía los rincones de esa casa recuperada y probablemente ya tenía seleccionado uno de ellos para la escenificación de la entrevista.
Docente, gestor cultural, director teatral y dramaturgo, Cosoy tiene un andar decidido, aunque parsimonioso. Es un ser de palabras elocuentes y de silencios portentosos. La expresión “el pez por la boca muere” no parece haber sido hecha para él: precavido, cuida lo que dice. Camina sobre zonas escarpadas de la enunciación, pero evita todo resbalón de insensatez. Es más lo que atesora que lo que muestra. Exhibe gestos mínimos de condescendencia; de todos modos, la amabilidad no le hace perder el rumbo el relato.
Es buen narrador. Deja intervenir al otro, más allá de que maneje los secretos de la sintaxis y la expresión oral: las oraciones completas transmiten historias atractivas, ricas en recursos literarios. Es un sujeto de ideas. Con la precisión de un bibliotecario experimentado, sabe dónde buscar los verbos, los sustantivos y los adjetivos. Resulta evidente que leer no le ha resultado en vano.
El encierro del ascensor en breve periplo vertical lo devolvió a una repentina introspección. Las conexiones con situaciones significativas de un ayer que se mide en décadas, las voces de personas ausentes o físicamente lejanas, los rostros olvidados de un continente bajo conquista y las tonadas registradas durante una experiencia típica de explorador de culturas llenó el habitáculo. Lo devolvió a una comunidad. Le dio sentido de pertenencia. El bullicio lo ordenó y lo desorientó. Miró hacia atrás y sobre el hombro sólo halló al periodista, que lo observaba sin ser visto.
Luego de que la puerta se abra, después de los 30 pasos a cielo abierto y de saludar en una oficina contigua, se sentarán uno ante el otro, en una esquina donde tiempo y espacio serán nociones variables. Por un rato, Cosoy controló las fronteras de esa dimensión como quien se encuentra en medio de una agenda en marcha. Los dos se olvidaron del calor que se resistía a irse y recorrieron los episodios de una vida de viajero por los insondables y etéreos territorios del teatro.
Este universo hecho de frases se parecía a cuando la pelota rueda en busca de anónimo interlocutor en medio del parque. Entonces, Cosoy dominó el imaginario balón, tan distinto al de su niñez. El músculo cronista se desperezó. Con placer, advirtió internamente que no había perdido el toque. Rió al pensar que algunas veces se intenta vivir como se juega. Y se dedicó a desgranar una respuesta por cada interrogante.
–¿Cómo fue la historia, el teatro te encontró o vos lo encontraste a él?
–Empecé a estudiar teatro a los 14 años en Buenos Aires, porque yo nací allá. Corría 1973, un año muy especial para nuestro país. Yo estaba en la secundaria y el boom era la militancia política. Empecé en la Fede, después en la UES. La violencia era parte del acontecer cotidiano en la política. Uno asumía eso con una audacia estúpida.
Había un teatro llamado IFT (Idisher Folks Teater) cuya sede quedaba a media cuadra de la casa de mis abuelos maternos. Ahí daba clases Víctor Bruno, un actor muy importante, que había sido paciente de mi papá. Bruno fue también director teatral, docente y dirigente sindical. Fue una figura clave del teatro independiente y participó en Teatro Abierto.
Esa combinación de factores fue clave: para mi mamá, que el hijo menor vaya a la casa de los abuelos un par de veces a la semana; para mi papá, que vaya a estudiar teatro con alguien de su confianza. Subrepticiamente, fue una forma de sacarme de dos actividades: de la militancia estudiantil, porque ellos tenían miedo y con razón; y del barrio donde vivía jugando a la pelota y me iba a probar a equipos. Justo había ido a mostrarme a San Lorenzo, club del que soy fanático y la había pasado muy mal porque la competencia era atroz, sin límites, dañino para el cuerpo y la mente.
–Ahí apareció el teatro…
–Sí, empecé en un taller para adolescentes, dos veces a la semana. Ahí, experimenté cosas que no me habían pasado antes. Lo habitual era que las escuelas fueran de varones o mujeres. En el grupo, estábamos mezclados. En mi perspectiva de pibito de barrio, era fascinante ver a esas chicas que eran mayores que yo, que eran desenvueltas, que exhibían posiciones políticas claras pero que además tenían una gracia corporal repleta de una sensualidad que yo desconocía. Era como un animalito, tosco, entrando de golpe a la civilización.
En lo específico, la actividad teatral fue una puerta abierta para ir a jugar. Me empujó a poner el cuerpo a merced de una experiencia lúdica, a acallar un poco la vocecita del deber ser, a liberarme de los prejuicios que tenía, del miedo a lo que piensen de uno. Sinceramente, fue algo que no me esperaba. Me sentí maravillado. Me metí de cabeza en ese mundo, en esa cultura: como loco, empecé a leer y ver teatro; hice amigos con esos mismos intereses, en fin. Miro hacia atrás y entiendo que desde entonces el teatro no me soltó más. Luego, con la llegada de la dictadura cívico-militar, el teatro se convirtió en un refugio.
En partes iguales, el teatro me dio cobijo en los momentos difíciles, integrándome a una comunidad; y al mismo tiempo me esclavizó porque la verdad es que no sé hacer otra cosa. Por suerte es una actividad multifacética donde además de actuar se puede escribir dramaturgia, ejercer la dirección de grupos, dedicarse a la gestión o enseñar.
Brújulas
–¿La llegada el Golpe de Estado de 1976 te encuentra en Buenos Aires?
–Así es. Hasta 1984 será así. Ahí el teatro se volvió amparo. El regreso de la democracia me permitió estudiar con distintos maestros como Alejandra Boero. En 1983 empecé a participar del Teatro Abierto, como asistente de dirección de distintos directores. La actuación me hacía sentir algo incompleto, tal vez porque lo intentaba con mucha cabeza y menos cuerpo. Y así no funciona: es un acto psicofísico. Como me interesaba la teoría, los conocimientos más diversos, empecé a estudiar dirección junto a maestros.
–¿Qué significó Teatro Abierto?
–Fue el momento en el que los más chicos nos juntamos con los de mayor edad y trayectoria. Un momento de comunión explosivo. Muy explosivo. Pude en ese tiempo ser asistente de dirección en producciones comerciales, de calle Corrientes; ganar un mejor sueldito; dar clases como ayudante de maestros; en fin, dejarnos picar por ese bichito que teníamos los de mi generación que consistía en vivir de la profesión.
A finales de 1984, llegó al país una delegación nicaragüense, en una época en que la Revolución Sandinista estaba en un momento muy llamativo. Estos artistas hicieron una gira por Argentina. Necesitaban un coordinador de escenario, que se encargue de la puesta de luces, que guíe al sonidista con las entradas y las salidas: tareas propias de la asistencia de dirección. El caso es que congeniamos y me propusieron ir a Nicaragua. Yo les dije que sí. Ellos me entusiasmaron diciéndome que me iba a mandar una carta Ernesto Cardenal, que era el ministro de Cultura, lo cual fue cierto.
Se dieron dos o tres situaciones que favorecieron la decisión de ir para allá. Armé entonces una especie de itinerario con gente de teatro que me fueron sugiriendo mis compañeros y me largué a hacer un periplo por el continente: Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Panamá y Nicaragua.
–¿En cada país fuiste viendo qué pasaba?
–Cuando todavía estaba en Buenos Aires mandé cartas a referentes cuya identidad me convidaron mis compañeros. Esa red de contactos me permitió conocer in situ el teatro latinoamericano. Yo era un bicho de ciudad, formado en el estudio teatral europeo, más introspectivo, cercano a la búsqueda de respuestas a los problemas de la existencia que solemos tener los burgueses. En ese viaje me topé con otra agenda: la del valor de la sobrevivencia, la violencia naturalizada; en un contexto sociopolítico en el que los grupos de teatro tenían fuertes vínculos con movimientos de liberación nacional. Fue un tiempo de mucho aprendizaje para mí.
–Finalmente llegaste a Nicaragua…
–Sí. Antes de salir de Buenos Aires había mandado propuestas que jamás llegaron porque en Panamá había una fuerte requisa y se paraba todo. El hecho es que cuando llegué nadie estaba al tanto de nada. Recorrí oficinas de todo tipo. Mostraba la carta de Cardenal pensando que tenía algún peso cuando en realidad había miles de misivas con su firma en el mundo.
Un día, durante una reunión, Filiberto Rodríguez, que era un actor de un grupo de León, la ciudad con la universidad más antigua del país, me comentó que el director salvadoreño que tenían se había vuelto a su país. Me preguntaron si me animaba a reemplazarlo, quedamos en probar quince días y me quedé durante tres temporadas. Todo anduvo bien y a los seis meses estábamos estrenando por Europa, Suecia, Dinamarca, Gales, Inglaterra, Escocia; participamos del Mayfest de Glasgow, que es un festival enorme. Aprendí mucho. Al año siguiente, anduvimos por Colombia, por Canadá en el Festival de las Américas de Montreal y de gira por Ontario y Vancouver.
Boleto de vuelta
–¿Hasta cuándo duró esa relación?
–Hasta el 1988-1989. Entre tantos argentinos que viajaron a Nicaragua por entonces, conocí a los hermanos Germano, Gustavo y Guillermo, de Paraná. Cuando regresé a la Argentina, en Entre Ríos se desarrollaba el primer gobierno de Jorge Busti. Los visité a los chicos, me presentaron al secretario de Cultura de entonces, Carlos Cicognini, con quien conversé sobre una experiencia nicaragüense vinculada a rescatar leyendas y creencias rurales para volcarlas en nuevas dramaturgias. La idea era recrear el proyecto acá. Había un interés en torno a los mitos del norte entrerriano, con posible financiamiento de UNESCO. Ese fue mi primer trabajo en Paraná. No sólo que hicimos la investigación y se materializó en una puesta, sino que fue premiada por el Fondo Nacional de las Artes.
Paralelamente, fui formando mi primer grupo de teatro. Tuve una experiencia en Santa Fe que no me resultó grata. Volví a Paraná y fundé Desesperados Albaneses, con los que trabajé desde 1992 y hasta la primera década del siglo XXI. Nos manejábamos con nuestra propia dramaturgia. Presentamos espectáculos en Argentina, México, España, Paraguay y Brasil.
Tuve varias etapas en gestión cultural. Me enorgullece decir que soy fundador del Instituto Nacional del Teatro, clave para el financiamiento y promoción del teatro independiente en todo el país.
–¿Qué pasó, entonces?
–En 2007 había asumido como director de la Casa de la Cultura, en Paraná, con el proyecto de ampliarla. El director del Teatro Cervantes era Rubens Correa, mi antiguo maestro; necesitaba alguien que conociera el teatro de las provincias, de lo que en Buenos Aires suelen no tener ni noticia. Su preocupación era que el Teatro Cervantes era nacional, el único de su tipo. Y no podía seguir como si fuera uno más de la ciudad de Buenos Aires. Acepté en 2010 y durante ocho años fui Asesor de la Dirección General.
Ya tenía cursada la Licenciatura en Teatro en la UNL, lo que me abrió las puertas a la docencia universitaria.
De regreso en Paraná se desató la pandemia. En fin, pasamos lo que le tocó a todo el mundo. Fui involucrándome con proyectos locales. Empecé a dar clase en el Profesorado de Teatro de Uader, (en Gualeguaychú ya lo hacía desde 2007) en Paraná. También en la Tecnicatura en Gestión Cultural de la UNER. Anteriormente tuve a mi cargo la cátedra de Dirección de Actores en la Lic. en Artes Audiovisuales de la Universidad de Avellaneda y regularmente los seminarios optativos de la Lic. en Teatro de la UNL.
–Se hizo rogar la docencia formal…
–Puedo decir que es algo deseado. Estoy en un momento en el que siento que tengo que devolver todo lo que recibí y no quedármelo adentro, porque ahí se me pudre.
He disfrutado de todas las experiencias, de la formación particular y académica; en territorio frente a grupos, acá y en el exterior; de gestión cultural. Pues el mundo del teatro es dinámico: está hecho por personas. Se renueva a cada paso. De manera que atesoro lo vivido, pero no me quedo en la contemplación del pasado. Uno debe actualizarse de manera permanente. Hay que estar dispuesto a no aferrarse a lo que cree que sabe.
Es un pecado que cometemos muchos artistas de provincias. Es como que, después de cierto tiempo, exigimos que se nos reconozca el CV. Mejor abandonar esos lugares porque nos rigidiza, cuando lo mejor es tener el cerebro y el músculo creativo siempre en actividad.
Rubens Correa solía decir: por algo tenemos dos orejas y una boca. Es para escuchar el doble y hablar la mitad. Hay que estar siempre atentos a la percepción que, en el caso el arte, refiere a los mundos sensibles que se aprecian a través de los sentidos. Esa percepción modela la cultura, mientras la cultura la influye.
Entonces, hay que agradecer haber vivido, pero aceptar al mismo tiempo que esa experiencia ya cumplió su papel y que el presente me plantea nuevos desafíos que afrontaré de manera distinta a como lo hubiera hecho en el ayer.
Los ciclos
–Esas etapas que describís someramente, ¿se corresponden con distintos intereses de expresión tuyos?
–Primero tuve una etapa muy vinculada al movimiento del teatro independiente porteño, pero al viajar me di cuenta de que no hay una frontera geográfica para hacer buen teatro. Luego emergió una vocación político-teatral que fue derivando en el convencimiento de que en Paraná es preciso conformar un sistema teatral.
–Un sistema…
–Pasan los años, las épocas, y siempre nos asalta la sensación de que está todo por hacerse, lo que nos devuelve a la idea de que debe existir un proyecto que tenga su punto de inicio, que se vaya consolidando, que se vincule con instituciones y ponga a dialogar los intereses de grupos (actores y actrices, dramaturgos y dramaturgas, directores y directoras, asistentes técnicos), espacios de formación, investigadores, salas de ensayo y actuación, públicos y gestores. El sistema no es sólo una red presente, sino que abarca también una dimensión histórica, lo que puede perfilar cierta idea de tradición como legado, probablemente atado a la experiencia territorial. Las normas que regulan el campo, las instituciones que las normas o el uso y la costumbre crean y las fuentes de financiamiento de la actividad, también son parte del asunto.
Ese sistema puede ir generando sentido de pertenencia, lo que a veces falta entre los integrantes de la comunidad artística en general y teatral en particular.
Tal vez el eslabón final sea la capacidad de agremiarse que, finalmente, resulta de asumir la condición de trabajador, lo que no es una labor sencilla porque lo que prima es la noción del emprendedorismo, al estilo de un librepensador.
–Suele haber una acción que se despliega desde lo grupos cuando están activos pero que se agota con la energía de las personas que lo lideran…
–Luego a esa parcela la ocupa otro grupo que vive y crea hasta que sobreviene el cansancio, pero sin la convicción de que se forma parte de una comunidad que tiene su historia, una manera de hacer las cosas, sus antecedentes.
Donde el sistema teatral está consolidado se advierte claramente la existencia y operación de métodos y procedimientos de legitimación de saberes que la comunidad conoce, acepta y transforma. Ese entramado de experiencias y conocimientos le da profundidad histórica y política al quehacer y es un nutriente que alimenta no sólo la academia sino la vida misma de la comunidad. Le da proyección a los trabajos.
Sin ir más lejos, recién el año pasado un grupo de teatro de Entre Ríos puso en escena una obra de las que yo escribí. Y vengo escribiendo teatro desde los 90s. Probablemente sea porque falta circulación.
–¿Y por qué no circula?
–Tal vez porque nos parece increíble que sea dramaturgo un vecino nuestro, que vive en el Thompson. Creo que tener como meta la construcción colectiva de un sistema teatral nos ayudaría a salir de los funcionamientos endogámicos y de las miradas de corto plazo.
Depósitos
–¿Hay un reservorio de libre acceso con obras escritas en Entre Ríos?
–Sé de grupos y centros de investigación en Concepción del Uruguay y en Paraná. De ellos, el que lo hace sistemáticamente, desde hace años, es Guillermo Meresman. Se ha dedicado a visibilizar autores, obras y contextos de producción del siglo XX. Es un trabajo meticuloso, necesariamente lento, gracias al cual tiene relevadas las primeras décadas del siglo XX y seguramente seguirá con las restantes a su debido tiempo.
Por fuera de esta situación, noto muy poca actitud de escucha hacia esta parte de la cultura. Sabemos muy poco de Samuel Eichelbaum, el dramaturgo, escritor, periodista, crítico y traductor que nació en Villa Domínguez, en 1894. Arnaldo Calveyra, oriundo de Mansilla, estuvo de moda una época, pero en general se desconoce su obra teatral. Siempre hay alguna excepción, pero tampoco hay un marcado interés en adaptar cuentos de autores entrerrianos. La literatura de Entre Ríos es enormemente rica.
Podemos pensar en que la insularidad geográfica de Entre Ríos haya tenido que ver con la instalación de esta perspectiva cultural, enfocada en una memoria de corto plazo, muy circunscripta a lo cercano, que se puede notar en distintas manifestaciones artísticas pero que en el teatro es clave porque se trata de un arte que hay que ir a ver.
–Mencionaste al pasar la categoría teatro de provincias, ¿existen elementos para caracterizar cierta producción de esa manera o sirve sólo para distinguir de lo que ocurre en Ciudad de Buenos Aires?
–Hay un libro de Jorge Ricci, del mítico grupo Llanura, de Santa Fe, que se llama “Teatro salvaje. Historias de actores de provincia”. Contiene cinco obras y un ensayo. En él da cuenta de la singularidad de la creación escénica independiente en las provincias. En ese sentido, Ricci sugiere la conveniencia de dejar de ubicar esa dramaturgia como parte de un “teatro de imitación e impotencia” frente al de Buenos Aires.
Señala por ejemplo el carácter heterogéneo de los grupos y subraya que aquí no se está tan estrictamente atado a escuelas. También indica que, como no están profesionalizados, los actores de las provincias deben procurarse un ingreso por otros medios y, entonces, se dedican al teatro sobre todo por sus convicciones y muchos de ellos cuentan con una formación intelectual más sólida.
Hecha esa introducción, debo decir que no se hace el mismo teatro en Entre Ríos, en Corrientes o en Santa Fe. Pese a que existen claras diferencias es más fácil emparentar el teatro entrerriano con el uruguayo del interior.
Al mismo tiempo, este momento del teatro entrerriano es particularmente rico porque a los protagonistas habituales, la pandemia ha integrado a personas que eran de aquí pero que estaban desarrollándose en otras plazas y que, ahora, buscan darle sustentabilidad a los proyectos en los pueblos y ciudades donde residen. La creación del ContiER genera mayores conexiones entre los teatristas de la provincia, que según este organismo ronda en las 400 personas.
Estilos
–¿Cuál sería una búsqueda posible?
–No hacer obras de living, de esas historias que pueden suceder en Villa Crespo, ni recaer en un costumbrismo caricaturesco. Entre un extremo y otro del péndulo hay toda una zona para explorar. Territorializar la narrativa para dar cuenta desde el lugar donde nos toca de los dilemas universales.
–¿Sos de hacer balances?
–A veces mis evaluaciones tienen un tinte melancólico. Me pregunto por los caminos tomados y los evitados. Es irremediable caer en esa tentación. De todos modos, a mis 67 años hay proyectos en los que ya no me puedo involucrar porque demandan una energía que no tengo.
Entonces, mis opciones están atravesados por esa realidad también. Por ejemplo, me apasiona la narrativa y le estoy volcando mucho tiempo al disfrute lector y al trabajo de escribir. Estoy haciendo un taller virtual con Mariano Quirós, con la idea de sacar de los entresijos interiores las experiencias de haber viajado y conocido.
En paralelo, seguramente, dirigiré alguna obra, tal vez como invitado, porque producir un espectáculo insume una enorme cantidad de energía. Y, siguiéndole los pasos a La noche ha caído, con la que seguimos buscando escenarios donde mostrarla.
–¿Qué sentís que has ganado con los años dentro de la dinámica de trabajo diario con un elenco?
–Dos cosas. Por un lado, ya no me angustio tanto por cuestiones que antes me hacían sentir frustrado. A nivel personal, ha mejorado mi visión panorámica y puedo advertir que son otros los asuntos efectivamente graves en la vida y no un mal ensayo de una obra.
Por el otro, me doy cuenta de que he capitalizado un conocimiento que me permite trabajar de un modo más eficaz en la dirección de actores. Había algo instintivo que la experiencia potenció: cómo incentivar el imaginario y las herramientas expresivas de quienes actúan en cuanto a la producción de subjetividades.
Es una dinámica que los artistas aprovechan. Es un proceso creativo que deja satisfechos a unos y a otros.
–Cuando estás en soledad, ¿de qué intentás convencerte, a qué te alentás?
–A tomarme un poco más en serio. No para vanagloria, sino para poner en valor lo vivido y ver la manera de compartirlo de la manera más generosa que se pueda.
